La différence entre Humair et les faiseurs de graffiti, les lyriques viscéraux, c’est qu’il a la curiosité perverse, voire Ie courage impudique de se relire et que le temps qui l’essouffle, bizarrement, participe à la toile. Par procédé photographique, le dessin avorté au bord d’un papier négligé reprend vie pour éclore aux dimensions du tableau. Aussi débridée que soit sa verve à peine jaillie, les contingences inconscientes, habitudes excessives du bavardage et lieux communs, tentent aussitôt de l’absorber, de la résorber : chronologie de la narration (la mise en page est progressive), formes simplifiées et conventionnelles, Ie coeur, le pétard, la marelle, à peine plus maladroites et torturées que d’autres, les mots enfin, définitive compromission. Il compartimente la toile, classe, numérote 1 – 2 – 3 – 4 – cinq. Mais la phrase – peut-être une boutade insolente – déborde de la toile, perd son sens ou s’efface à moitié, devenue témoin d’un remords ; mais un vert cru, un vert pomme, vient contrarier un vert sombre et savant, et les encadrements consciencieux éclatent en serpentins bigarrés. L’image spontanée, traîtreusement, n’est pas forcément la plus sincère. Humair la prolonge et l’explore. II succombera malgré lui aux contraintes de notre langage. Il n’en finira jamais de rattraper et d’y récupérer Ie sien, tentative désespérée pour jeter les ponts de l’un à l’autre.
Catherine Millet, Préface du catalogue, 14 janvier 1969

Loin d’être une imitation docile d’objets, ces images mettent en question Ie principe même de la représentation (en ne montrant rien d’autre que ce qui est déjà là) et créent un espace antimimétique. La peinture abstraite se place d’emblée dans la non-représentation. Martin Barré a choisi de ponctuer la frontière de I’art imitatif, d’en tracer la clôture. Une telle démarche a quelque chose d’exemplaire. La toile blanche a toujours été la limite vers laquelle tendait son oeuvre ; mais cette limite garde sa raison d’être précisément dans la mesure ou elle n’est pas atteinte, où entre elle et la toile exposée, reste une différence qui engendre Ie sens. Le presque rien a plus de valeur que Ie rien, dire le silence est plus important que se taire. L’absence de I’objet – comme I’absence du peintre – ne peuvent se dire qu’à travers le mouvement de leur disparition, non en montrant une toile blanche.La peinture naît de I’approximation, du jeu dans le jeu, de la différence dans la répétition. Ce n’est pas tout. Sur ces toiles, on ne voit pas simplement les objets que I’on voit, à côté d’elles ; on voit aussi comment on les voit.
Tzvetan Todorov, Préface de I’exposition, mai 1969

Michel Journiac est, en France, Ie seul artiste par qui Ie scandale puisse encore arriver. Depuis qu’il s’est manifesté pour la première fois, il n’y a guère plus d’un an, on saccage son travail, on I’insulte, mais on parle de lui, fortement, de plus en plus fortement. On Ie donne pour I’artiste tombé de la dernière pluie alors qu’il est Ie plus lucide, Ie plus conscient et sans nul doute Ie plus efficace de tous les artistes qui ont décidé de tordre Ie cou au Néo-réalisme et à toutes les formes d’expression plus ou moins conceptuelles. L’escalade créatrice de Journiac a quelque chose d’admirable. Après avoir investi Ie vénérable cloître des Billettes, lessivé tous les produits récupérables de I’art contemporain et traqué les implications artistiques de la liberté corporelle, Journiac vient de célébrer la « messe pour un corps ».
François Pluchart, Combat, 17 novembre 1969