La question de la place de l’idéologie de la peinture dans la structure sociale entraîne inévitablement le peintre à se poser la question de la spécificité de son travail […], de l’histoire et du rôle de cette spécificité ; autrement dit à se déplacer dans une histoire stratifiée dans ses dévoilements comme dans ses refoulements, à se penser dans la dialectique des strates sédimentaires et métamorphiques qui le constituent non pas seulement dans le réel mais comme réalité dans son rapport au réel. La peinture moderne française après Braque et Picasso s’est coupée, dans l’académique Ecole de Paris, de l’histoire des forces contradictoires qui l’avait produite ; ce que j’essaie de signaler ici, c’est que nous assistons aujourd’hui en peinture comme en littérature ou en musique, au retour en force des « monstres » de l’histoire, et à la naissance des fortes réalisations que l’on peut toujours attendre de la lutte avec ces « monstres ». La question de la place et du rôle de la peinture dans la structure sociale réintroduit le travail de Louis Cane dans une problématique historique que ses aînés ont en France refoulée. Ce qui logiquement au départ s’articule pour lui sur la perspective étroitement française de l’activisme avant-gardiste des peintres de la fin des années 50, se trouve déplacé sur la mise en relief du rôle idéologique des formes symboliques dans l’histoire.
Marcelin Pleynet, art press, mars 1973

Si l’on veut parler d’une investigation de la peinture par le peintre, je ne crois pas que cela soit mon cas. Je n’espère pas d’investigation de la peinture. La notion d’investigation implique un comportement actif, critique, d’analyse ou de recherche sur les moyens qui sont employés, sur leurs connotations matérielles et sur leurs possibilités virtuelles. Je ne pense pas que mon travail trahisse une attitude semblable. Je ne suis qu’un simple exécutant, au même titre que les autres instruments concrets qui contribuent à faire en sorte qu’il y ait de la couleur sur la toile. Mon intervention active s’arrête avant : jusqu’à encore hier, elle s’arrêtait au moment où j’établissais la règle de chaque oeuvre. Ce qui advient autour de cette « pratique picturale » […] m’oblige à remettre en question ma propre attitude face à la toile.Je me rends compte que prétendre choisir à chaque fois une seule parmi le nombre infini d’hypothèses organisatrices de la couleur sur la toile reste au fond, dans mon cas (car il s’agit là d’un problème personnel, pas d’une généralisation)une prétention intellectualiste et « sophistiquée ». Je me rends compte que, si je tiens à porter ce travail au maximum de conscience, il me faut éliminer cette prétention.

On s’est trompé sur le sens de ce mot, figure, en tirant de lui l’adjectif « figuratif » pour dire : qui imite le monde des objets. Car la figure est intransitive, elle ne figure pas quelque chose, mais se compose des rapports de ses parties, formant configuration ; elle implique à l’intérieur d’elle-même la constatation de ce qu’elle est. La peinture n’a pas besoin d’être figurative – de figurer des objets ; mais elle affirme nécessairement le mode de sa construction : elle est figurale. C’est cette figuralité de la peinture que met en évidence (pour qui l’avait oubliée) la présente exposition de Martin Barré. Ce n’est pas qu’elle soit en rupture avec son passé ; bien au contraire, on y discernera les échos de ses expositions antérieures dont chacune apparaît, aujourd’hui, comme l’exploration presque clinique, nécessaire, des ingrédients d’une hypothèse d’ensemble : l’unité de vingt années de production éclate à travers la synthèse actuelle.