Histoire
Larry Poons
10 février – 6 mars, 1976
Bien qu’il ait à peine 40 ans, Poons (né en 1939) a déjà acquis une réputation considérable avec ses peintures « optiques » datées de 1963-1964. Son travail, dans ses débuts, s’est trouvé célébré comme l’une des tentatives les plus pertinentes de dépouiller la peinture de toute signification extra-visuelle. […] Pourtant, dès 1967, il amorce un tournant radical. Il travaille directement sur la toile, transforme les fonds uniformes en surfaces dures constituées de jetées de couleurs appliquées à la brosse. Dans ses toiles de 1970-1971 la surface acquiert une consistance pâteuse et visqueuse où les empâtements et les accidents de la couleur produisent des craquelures, des crevasses, des sinuosités en relief. A cette époque, Poons qui est un admirateur déclaré d’Olitski travaille, comme lui, à plat, sur la toile déroulée par terre et qu’il découpe ensuite. Versant donc couche après couche une peinture acrylique épaisse sur un plan horizontal, il crée une surface sculpturale qui privilégie la peinture-substance sur la peinture-couleur. […] Les toiles qu’il expose en 1973 à New York (Lawrence Rubin Gallery) et celles qu’on a pu voir ici en février à la galerie Daniel Templon, révèlent des surfaces fortement striées où le fond et le dessin formé par la couleur se confondent. La couleur qui apparaît non pas sur, mais dans la surface semble être devenue la surface elle-même.
C’est par cette pulsation rythmique mesurée que le geste peut se déployer sans craindre de s’annuler comme signe. Les longues striures des toiles de Poons inscrivent cette cadence qui meut le sujet devant la toile avant qu’il ne commence à peindre et pendant. Orientée en hauteur dans le sens de la plus haute dimension, la toile que traite Poons l’oblige, en effet, à une sorte de danse (Pollock aussi « dansait »). La peinture était épaisse, l’artiste, pour diriger la matière versée du pot de façon à ce qu’elle tombe verticalement sur la toile en un flot continu et régulier, est tenu de s’astreindre lui-même à un mouvement régulier du corps de haut en bas et de bas en haut.Catherine Francblin, art press, octobre 1976
Kenneth Nolan
Recent Paintings
October 16 – November 12, 1976
Jusqu’à maintenant, la symétrie et le parallélisme ont été deux constantes de la pratique de Noland, mais au printemps 1975, il fait une série de tableaux diamant, à partir des Plaid où il présente pour la première fois des espaces aux contours droits, tous diagonaux et dissymétriques, jamais parallèles. […] De plus, Noland ne peint pas les différents espaces de la même façon – pour certains la couleur est vaporisée, pour d’autres elle est imprégnée – de manière à les rendre tous positifs et éliminer ainsi tout à fait l’impression d’un fond négatif. […] Ce sont des tableaux de transition d’autant plus intéressants qu’ils semblent gagner en qualité lorsque accrochés de biais, c’est-à-dire avec les axes du diamant, comme les bords, non parallèles aux limites du mur. Dissymétrique à ses axes et non parallèle aux limites du mur, le diamant, la forme, a maintenant un rôle équivalent à celui de l’intérieur : équilibrer l’ensemble.Dans le même temps, Noland introduit ses espaces colorés obliques dans un grand rectangle horizontal où ils créent des rayons enserrant les formes qui se tendent dans des directions opposées. […] Mais il apparaît très vite que, comme le diamant, le rectangle laisse des espaces isolés, généralement aux coins du tableau, qui ne tiennent pas par rapport au reste de la surface. A ce stade, Noland arrête la série qui, pour peu satisfaisante qu’elle soit, lui aura permis d’atteindre ce qu’il cherche. Le découpage rendait le tableau rectilinéaire, inerte et semblait donc arbitraire, mais il avait aussi la même fonction que les diamants de biais ; les rayons diagonaux et dissymétriques appelaient des bords littéraux, diagonaux et dissymétriques ; ce qui revenait généralement à éviter les limites horizontales et verticales du mur. Ce qui revenait au shaped canvas.
Kenworth Moffet, art press, novembre 1976
Avec Untiled et Inverted Mordent, Noland crée une forme complètement irrégulière, dissymétrique mais aux contours toujours droits, qui évite le côté statique, a priori, des formes en diamant et rectangulaires. Plus aucun parallélisme entre les bords des bandes et du contour et les limites verticales et horizontales du mur. Il obtient un contrepoint verticale-horizontale non plus avec les bords et les axes horizontaux, mais en établissant intuitivement une équivalence entre l’intérieur et l’extérieur par des configurations dynamiques qui, ensemble, contribuent à l’équilibre rigoureux du tableau. Les coins du contour fonctionnent comme des butées qui contrebalancent la poussée des rayons à l’intérieur du champ. Le tableau paraît plus autonome, plus auto-référentiel, c’est-àdire plus abstrait que toute peinture antérieure de Noland ou de tout autre. Les couleurs contrastées, ou tout au moins non répétitives, paraissent ouvertement distribuées sur la surface. Tout s’écarte de tout et du centre jusqu’au-delà du cadre. L’intérieur butte contre l’extérieur de telle façon qu’il attire le support dans le tableau et empêche qu’on le lise comme forme inerte sur le mur.
